poniedziałek, 8 grudnia 2014

Kościół... (13)

IV. Artystyczna arka

Freski w nawie

W nawie już od pierwszego rzutu oka wzrok przyciąga ozdoba północnej ściany, na której znajduje się tryptyk powstały najprawdopodobniej na początku XV wieku, który nie pasuje do wystroju prezbiterium. [172] Trzy niedokończone obrazy odkrył i odnowił Mikuláš Štalmach w latach 1960-70. Jego autorem jest nieznany malarz, którego dzieła znajdują się także w kościele pod wezwaniem św. Mikołaja (Mikuláša) w Porubie k./Prievidzi. Z nieznanych nam powodów, praca w kościele ludrovskim została nieukończona, a jego droga skierowała się na wschód.  

Pod ochronnym płaszczem Madonny
Maryja Obrończyni ochrania wiernych

Po lewej stronie freskowego tryptyku na północnej ścianie nawy znajduje się wyobrażenie Matki Boskiej Obrończyni – jedno z trzech podobnych na terenie Liptowa – inne znajdują się w Smreczanach i Liptowskich Sliačach. Chodzi tutaj o wyraźny typ ikonograficzny malowidła, na którym widoczny jest szeroki, rozpostarty płaszcz Najświętszej Marii Panny, pod którym skrywają się małe klęczące postacie ze złożonymi modlitewnie rękami. Ta religijna metafora ma swe korzenie także w świeckim prawodawstwie Średniowiecza, gdzie ukrycie się pod płaszczem wielkiej damy dawało ochronę prześladowanym i ściganym, a także legitymizację czy adopcję dzieci, itp.[1]

Płaszcz ochronny Maryi jest po raz pierwszy wspomniany w wizjonerskich tekstach przez cysterskiego zakonnika Caesaria z Heisterbachu (1180-1240). [173] Caesarius pisze o mnichu, który nie mógł znaleźć w niebie żadnego ze swych współbraci zakonnych, póki Maryja nie odkryła swego płaszcza, pod którym skrywała Cystersów, a to dlatego, że byli oni dla Niej osobliwie drodzy. Oryginalną wizję przejęli wkrótce artyści, ale dla rozszerzenia tematu potrzebne było przedstawienie Madonny jako Mater Omnium – Matki Wszystkich, która swym płaszczem ochrania cały świat. Interesujący motyw Maryjnego ochronnego płaszcza, który był chroniony jako cenna relikwia w jednym z kościołów Konstantynopola [174] tak już nie objaśniano jako świecką ochronę prawną, ale ochronę – która czczącym Świętą Pannę – miała przysługiwać po skończeniu ich ziemskiej wędrówki, przy osądzaniu ich życia na horyzoncie wieczności. [175]

Ta symbolika jest jak najbardziej aktualną także we współczesności – spośród wielu wspomnimy tutaj, w tym kontekście emocjonalny, ale bardzo głęboki teologicznie wykład bp Dominika Duku o potrzebie istnienia ochronnego płaszcza Maryi w dzisiejszym świecie:
Obraz Maryi Panny jako Obrończyni zrodził się w Kolinie nad Rynem, w klasztorze św. Krzyża. Dzisiaj jest przechowywany u św. Andrzeja, w pobliżu kolińskiej katedry. Ale tam się nasze siostry i bracia nie schowają pod maminą suknię – to jest płaszcz Panny Obrończyni – dokładnie w duchu czytania z listu św. Pawła do Efezjan. Jest to panna, która stoi. I ten właśnie obraz przechodzi nad naszą historią. Panna Maria stoi tam jako Obrończyni chrześcijaństwa przed islamem od VIII stulecia… Cała nasza kultura, cała nasza cywilizacja jest postawiona na tym postumencie. To nie jest podstawa, którą znamy z kultury buddyzmu, braminizmu, to jest fundament, który musimy nazwać zachodnim i jest to fundament chrześcijaństwa. A Panna Obrończyni jest tego najwymowniejszym dowodem. [176]

I tak właśnie w tym sensie widzimy wzrokiem człowieka współczesnego na średniowiecznym fresku pod Maryjnym płaszczem różne postacie pnące się do nóg Madonny: członków różnych zawodów i stanów średniowiecznej społeczności. Chodzi tutaj o ewidentne wyobrażenie Mater Omnium, kiedy nadzieja na ochronę i obronę wstępuje w całe społeczeństwo, a nie tylko na jedną grupę ludzi. Twarze postaci pod płaszczem są narysowane schematycznie chyba dlatego, by nikt nie był tam przedstawiony jako indywidualność. Dramatycznym detalem jest postać demona pokazującego się zza ramy obrazu i domagającego się – według łacińskiego napisu – grzesznej duszy spod płaszcza Obrończyni: HANC ANIMAM VESTO QUAM PLE…ME. [177] 
      
Mąż Boleści
Objawienie św. Graala

Imago pietatis – mąż boleści albo Bolejący Chrystus należy do częstych mistyczno-eucharystycznych tematów. Według legendy wizja Chrystusa Bolejącego objawiła się papieżowi Grzegorzowi I Wielkiemu (540-604) podczas celebrowania Mszy św., kiedy to z ran Jezusowych na rękach ciekła krew do kielicha mszalnego. Wraz z Nim, w czasie tego cudu, mieli się pokazać i aniołowie niosący „zbroję Jezusową” (arma Christi) i narzędzia Jego umęczenia, które później stały się symbolami chrześcijańskiej gnozy.

Wizja Chrystusa zobrazowanego jako cierpiącego człowieka – Vir dolorum – w sztuce europejskiej pojawiła się pod koniec XIII wieku, ze wskazaniem na biblijną przepowiednię proroka Izajasza: Wzgardzony i odepchnięty przez ludzi, Mąż Boleści oswojony z cierpieniem jak ktoś, przed kim się twarze zakrywa, wzgardzony tak, że mieliśmy Go za nic…  [178]

Obraz ten wynika z kultu Bożego Ciała, za inicjatora którego uważa się św. Anzelma i jego traktat pt. „Cur Deus homo” („Dlaczego Bóg stał się człowiekiem?”). Według św. Anzelma Bóg musiał przyjąć ludzkie ciało i stać się Synem Człowieczym (Filus homini), bowiem tylko jako człowiek mógł odkupić i zbawić Ludzkość od grzechu. Analogii tego wyobrażenia z rozszerzeniem kultu Chrystusowego ciała i krwi trzeba szukać przede wszystkim w krainach byłego Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego: w Tyrolu, Karyntii, na Węgrzech i w Siedmiogrodzie.

Środkowy fresk tryptyku na północnej stronie nawy kościoła w Ludrovej należy do najpóźniejszego typu przedstawienia Męża Boleści, na którym widzimy, jak Chrystusa otacza zastęp wiernych ze świecami w dłoniach. [179] Obraz symbolizuje ofiarę eucharystyczną krwi Jezusa przelanej za grzechy Ludzkości, przy czym Umęczony pokazuje swe rany. Po Jego lewicy anioł trzyma świecę, zaś po prawicy anioł zbiera Jego krew do pucharu – co wyjaśnia pochodzenie jednej z najbardziej mistycznych legend średniowiecznego chrześcijaństwa – tradycję św. Graala. [180]     

Głos wołającego na puszczy
Św. Jan Chrzciciel (?) i święci

- Jam głos wołającego na puszczy, prostujcie drogi dla swego Pana – mówi św. Jan Chrzciciel w Ewangelii innego Jana [181], a ten cytat, w którym słyszymy echo proroczego zawołania Izajasza [182] zaprowadzi nas do ostatniej części fresku z ludrovskiego tryptyku, o którego wyjaśnieniu się długo dyskutowało.

I tak niektórzy interpretowali postać, która trzyma w dłoniach Baranka jako św. Jana Chrzciciela, inni zaś widzieli w tej postaci Chrystusa Dobrego Pasterza. Trudno jest ustalić prawdziwość którejkolwiek wersji, kiedy najprawdopodobniejszym wydaje się być pogląd odwołujący się do słów samego Chrystusa a zapisanych w Ewangelii wg św. Jana: Nazajutrz zobaczył Jezusa nadchodzącego ku niemu, i rzekł „Oto Baranek Boży, który gładzi grzechy świata”. [183] I postać na obrazie trzymająca baranka wskazuje właśnie na niego (Oto Baranek Boży) mogłoby chodzić o św. Jana Chrzciciela [184], ponieważ ikonografia Dobrego Pasterza ukazuje Chrystusa niosącego na plecach baranka.

Tak jednak nie musi być za każdym razem i w każdym przypadku, bowiem artyści często się inspirowali także tymi wersetami proroctwa Izajasza, które pozwalają na szerszą tego interpretację: Podobnie jak pasterz niesie On swą trzodę, gromadzi ją swoim ramieniem, jagnięta nosi na swojej piersi, owce karmiące prowadzi łagodnie. [185]

W Nowym Testamencie Jezus jest utożsamiony z symbolem Baranka Bożego – Agnus Dei – jako metafora dobrowolnie przyjętej ofiary [186] za grzechy swego ludu. [187] Wezwanie Agnus Dei w czasie ofiary eucharystycznej poprzedza łamanie chleba. Łączy ono też Baranka z księgą Apokalipsy jako symbol początku i władzy nad przebiegiem historii: to On zaczyna łańcuch zdarzeń, który zakończy Sąd Ostateczny nad światem. [188] A zatem pytanie, czy chodzi tutaj o Chrystusa czy św. Jana Chrzciciela jest nadal otwarte.  

Pierwszy pośród rycerzy
Św. Jerzy zabija smoka

Pod tryptykiem, na północnej ścianie kościelnej nawy znajduje się fragment najwcześniej odkrytego fresku, na której widać św. Jerzego (Juraja) zabijającego smoka. Z malowidła zachował się jedynie detal końskiej głowy, kopii i smoka, co jednak wystarczy do identyfikacji jednego z najbardziej znanych archetypów średniowiecznego rycerstwa, wszystkich zakonów rycerskich bez wyjątków – dziejów św. Jerzego.

Urodził się on w II połowie III stulecia w Kapadocji na terytorium dzisiejszej Turcji. Pod koniec III w. władał tam rzymski cezar Dioklecjan, który początkowo dał chrześcijanom spokój, a wielu z nich doszło do wysokich stanowisk w rzymskiej armii – między nimi był także Jerzy. Jednakże pod wpływem doradców, cesarz zaczął po dwudziestu latach krwawo prześladować chrześcijan. Kiedy Jerzy śmiało wyznał przed cesarzem swą wiarę, ten kazał go wtrącić do więzienia i torturować, aż go wreszcie zgładzono w roku 303 w palestyńskiej Diospole. Kult tego świętego męczennika szybko rozszerzył się i wkrótce stał się on patronem rycerzy i żołnierzy.

Mniej więcej w sto lat po jego śmierci, w 404 roku, papież Innocenty I uznał jego legendę i jego samego za jednego z tych ludzi, którzy są przez ludzi błogosławieni, a których wszystkie czyny zna chyba tylko Bóg. Część legendy o jego zwycięstwie nad smokiem pustoszącym palestyńskie miasto Lydda, została dodana najwidoczniej na przełomie XII i XIII wieku.

Najbardziej znana wersja pochodzi z dzieła „Legenda aurea” genueńskiego arcybiskupa i kronikarza Jakuba de Voraigne (1230-1298). Według niej, kiedy św. Jerzy przebywał w palestyńskim mieście Diospolis (Lydda), jego mieszkańców prześladował i łupił smok, któremu dziennie musiano dawać dwie owce. Kiedy pożarte zostały wszystkie zwierzęta w okolicy, smok zabrał się za ludzi. Los padł na księżniczkę Cleolindę, córkę króla Silene. Księżniczka w weselnej szacie poszła na spotkanie niechybnej śmierci, ale Jerzy przycwałował na swym rumaku i obronił ją przed smokiem, raniąc potwora włócznią. Zawiózł go potem do miasta obiecując zabić, jeżeli się mieszkańcy ochrzczą i nawrócą na chrześcijaństwo. Kiedy dopiął swego, jego bohaterstwo było ewidentne.

Kult św. Jerzego pojawił się najpierw na Bliskim Wschodzie, skąd rozszerzył się na Egipt i Etiopię. W Europie przez całe Średniowiecze był symbolem rycerskości. Zakłada się, że tak stało się pod wpływem wypraw krzyżowych, gdzie walka z niewiernymi i ze smokiem miała wiele wspólnego. [189] A zatem było oczywistym, że podobizna św. Jerzego jako rycerza zabijającego zło w postaci smoka była w sztuce sakralnej bardzo popularną.   

Tajemniczy darczyńca
Wyobrażenie fundatora

Na północnej ścianie kościelnej nawy, pod chórem znajduje się trudna do zidentyfikowania postać, która w literaturze jest kojarzona z fundatorem tego kościoła. Świecki pierwiastek naściennych malowidłach po raz pierwszy odzywa się poprzez wyobrażenie donatora. [190] Donatorzy, czyli fundatorzy, którzy dali środki na postawienie lub ozdobienie kościoła, w malowidłach w budowlach sakralnych Słowacji, zachowali się bardzo rzadko – np. w Bíni, Dechticiach, Spišskej Kapitule, Očovej, Žehre i Ľuboreči – no i tutaj jest tylko jeden, i to silnie uszkodzony fresk. Ciekawym jest to, że podobizny donatorów pojawiają się już na początku gotyku, i zawsze są związane ze znanymi świeckimi lub zakonnymi osobistościami. I tak np. krzyżowy rycerz, który klęczy przed Madonną na fresku z XIII wieku w kościele w Bíni najwidoczniej należał do rodu Omodejowców, którego członkowie towarzyszyli węgierskiemu królowi Andrzejowi (Ondrejowi) w wyprawie do Ziemi Świętej. Podobna zależność ma miejsce także w przypadku wyobrażenia fundatora z Ludrovej, w przypadku której ludowa tradycja mówi o Templariuszu. [191]    


V.  Na KAMIENNYM NIEBIE

Freski plafonowe

Unikalnymi malowidłami jest wypełniona także wewnętrzna część krzyżowego sklepienia prezbiterium, powszechnie uznanego z symbol sklepienia niebieskiego – Nieba. Jednakowe części sklepienia są rozdzielone żebrowatymi łukami pomalowanymi późnoromańskimi motywami. Na okrągłym zworniku na szczycie sklepienia znajduje się wyobrażenie twarzy Chrystusa – Mandylion.[2]

W części zachodniej sklepienia znajduje się wizja Koronowania Najświętszej Marii Panny umieszczony wewnątrz wielkiej greckiej litery Α –  czyli alfa, która przedstawia początek stworzenia i szerzenia się Słowa Bożego pomiędzy nami. Po obu stronach znajduje się pary aniołów, z których dolna dzierży alfę, górni grają na instrumentach muzycznych, zaś w dwóch narożnikach znajdują się dwaj starotestamentowi prorocy. W szczycie znajduje się orzeł, będący symbolem św. Jana. [192]

Na północnej ćwierci plafonu wymalowano sześciu Apostołów, nad którymi znajduje się dwójka aniołów, zaś w dolnej części znajdują się postacie proroków. W szczycie znajduje się postać Anioła, która jest symbolem św. Mateusza. I tak jak na zachodniej ćwiartce plafonu znajdował się początek – alfa, na zachodniej jest ukazany koniec wszystkich rzeczy, który wyraża grecka litera Ω – czyli omega, tak jak to czytamy w Apokalipsie: Ja jestem Alfa i Omega. [193] Chodzi tutaj o konkretny symbol obecności Boga jako praprzyczyny i celu wszelkiego stworzenia.

Całe wschodnie pole plafonu zajmuje scena Sądu Ostatecznego. W mandorli, czyli migdałowego kształtu aureoli znajduje się Chrystus z rozpostartymi rękami, przy czym do jego ust zmierza miecz, a z drugiej strony lilia. Chodzi tutaj o objawienie znane historykom jako „Majestat Pański” – Maiestas Domini. Według obowiązujących obyczajów, w przestrzeń nad ołtarzem, zatem do stropu prezbiterium, umieszczano taki właśnie obraz Chrystusa-króla siedzącego na tronie, Pana Chwały w mandorli, otoczonej symbolami Ewangelistów. [194] Swą ceremonialną dostojnością i wzniosłością miał przypominać wiernym zebranym w kościele moc Chrystusa królującego w niebieskiej oddali, w całym swym majestacie, przy czym pasek z napisem odeń się odwijającym głosi: VENITE BENEDIKTI PATRES MEI, co jest wariacja z cytatu św. Mateusza – Venite vos, benedicti Patris mei… - a co oznacza „Pójdźcie błogosławieni do Ojca Mego…” [195]

Po prawej stronie Chrystusa oręduje za dusze Maryja Orędowniczka, zaś po lewej – św. Jan (albo Józef) Orędownik. W spodniej części tym razem znajduje się wyobrażenie Niebieskiego Jeruzalem (po lewej stronie z punktu widzenia widza) i potwór Lewiatan pożerający ludzkie dusze na znak ich zatracenia w Piekle. Poza tym widzimy byka (wołu), który jest symbolem św. Łukasza Ewangelisty i jest umieszczony pod znakiem omega.

Południowa część stropu jest znacznie uszkodzona: mamy na niej wyobrażonych sześciu Apostołów, którzy wraz z sześcioma pozostałymi ze strony przeciwnej podpierają sklepienie Nieba – chodzi tutaj o to, że Apostołowie są słupami, na których wspiera się Kościół Chrystusowy. Pod nimi znów namalowani są aniołowie, a na dolnej części mamy dwóch starotestamentowych proroków. Na samej górze znajduje się lew, który symbolizuje św. Marka Ewangelistę.

Prorocy z zachodniej, północnej i południowej części plafonu są oznaczeni trudno dzisiaj rozpoznawalnymi napisami na paskach. Prorok w południowo-zachodnim rogu mówi: VENI…CORONAVERIS – co w wolnym przekładzie znaczy Przybył … koronowany, zaś to co mówi prorok ze strony północno-zachodniej według V. Myszkovskeho [196] znaczy OBLATIO BEATAE VIRGINIS IN TEMPLO, co znaczyłoby Przedstawienie Błogosławionej panny w świątyni.         





[1] Echem tego zwyczaju było opisane w „Krzyżakach” uratowanie skazanego na śmierć rycerza Zbyszka z Bogdańca przez Danusię Jurandównę ze Spychowa.
[2] Odmianą Mandylionu jest chusta Weroniki, którą można zobaczyć w popradzkim kościele na Spiskiej Sobocie. Jest to także artefakt związany z legendą rycerzy – Braci Świątyni…